La antítesis "arte comprometido/arte por el arte mismo” tuvo en nuestro país a dos representantes clave en el desarrollo de la literatura argentina, quienes opinaron y tomaron posición respecto a este debate. Cortázar, por un lado, creía en la labor del intelectual como iluminadora de conciencia; Borges, por el otro, a la pregunta “¿El arte debe estar al servicio del problema social?” respondía así: “Es una insípida y notoria verdad que el arte no debe estar al servicio de la política. Hablar de arte social es como hablar de geometría vegetariana o de artillería liberal o de repostería endecasílaba”[1].
¿Es posible concebir a la actividad artística como una instancia de desarrollo del conocimiento aislada de su contexto social e histórico? Pensar al arte desvinculado de factores políticos, económicos y sociales es pretender desestimar el importante papel que juegan las estructuras de poder a la hora de promover o solventar la producción de la obra artística. Como cualquier otra actividad humana, el arte se inscribe en un marco histórico que lo determina, forma parte del entramado de poder que impera en la sociedad. Su racionalidad interna se inscribe en un proceso histórico.
Para adentrarnos en el debate arte-política, es lícito trazar una comparación con lo sucedido en las ciencias. Consideremos un extracto del artículo “Algunas consideraciones para una ética aplicada a la investigación científica”, de la filósofa Esther Díaz:
Suponer que la actividad científica es prioritariamente conocimiento científico se trataría de una reducción de la empresa científica a mero saber consolidado. Tal reducción estaría ignorando o incluso negando las prácticas económicas, políticas, sociales y tecnológicas con las que interactúa el conocimiento científico. Asumir además, que ese conocimiento, para su justificación, no recibe interferencias de ningún ámbito que no sea el puramente metodológico formal reduciría la importancia de la ciencia a su validación lógica, omitiendo la pluralidad de intereses que inciden en la aceptación o el rechazo de las diversas teorías. Por último, desde esa misma posición reduccionista, se supone que el desarrollo del conocimiento científico está guiado por un único interés: la búsqueda de la verdad. Esta simplificación de la complejidad científica desestima (no inocentemente) la multiplicidad de estrategias sociales o luchas de poder que se juegan en la implementación de las investigaciones y sus respectivos desarrollos tecnológicos. Niegan, por ejemplo, las decisiones políticas y las expectativas económicas que se juegan tanto en la obtención de un simple cargo de asistente de investigación como en los desarrollos tecnocientíficos de los poderosos organismos multinacionales[2]
Reemplacemos “ciencia” por “arte”, “búsqueda de la verdad” por “búsqueda de la belleza”, “obtención de un simple cargo de asistente” por “concurso literario o musical” y veremos con mayor claridad que el debate que se da entre arte y política puede ampliarse hacia otros terrenos igualmente válidos.
Después de esta breve introducción al debate, y salvando las distancias, es claro que la concepción cortazariana se puede identificar con el pensamiento de Lukács, mientras que la posición de Borges se corresponde en cierto sentido con la postura de Adorno.
Recordemos el concepto de “perspectiva” en Lukács. Ésta actúa como “principio de selección artística”, y dentro de esta selección siempre subjetiva (es el artista el que selecciona lo importante, lo que le interesa que esté en su obra), es posible reconocer un elemento fundado en su propia percepción y un elemento basado en la objetividad artística, es decir, en su consumación concreta. En palabras de Barthes, el artista es frágil ya que “forma parte de un mundo que cambia, pero también él cambia; es trivial, pero para el artista, es vertiginoso, pues no sabe nunca si la obra que propone la produce el cambio del mundo o el cambio de su subjetividad”. [3]
Cuando Lukács dice: “para el escritor, desde hace un siglo, es imposible una toma de posición respecto del objetivo de la vida humana sin una toma de posición respecto del socialismo” y al mismo tiempo, “el destino que un escritor exprese en su obra, por muy abstracto e individualista que sea, tendrá su fundamento objetivo en el destino social de la humanidad”, está optando por el costado comprometido del arte, su subordinación a lo que es un programa político definido con anterioridad.
Adorno, en cambio, no veía con buenos ojos un arte subordinado a la política, pero tampoco apoyaba la supresión de los límites entre arte y sociedad. Su “crítica negativa” se justifica en la labor del artista, quien trabaja con algo que tiene historia, pero que a su vez niega a la sociedad. El arte niega lo existente, niega que sea posible una total conceptualización de la realidad. Para Adorno, la idea de politizar el arte es falsa ya que el arte es en sí mismo político: posee de manera inmanente en su forma una dimensión política de la cual le es imposible desligarse. Podemos preguntarnos el porqué del título de su artículo “El artista como lugarteniente”, es decir, el artista como “sujeto que tiene autoridad y poder para hacer las veces de otro en un cargo”, según la RAE. Ese “otro” es la sociedad o sujeto social y total. Como resume en su Discurso sobre lírica y sociedad: “la sociedad no se forma y vive tampoco sino por los individuos, cuyo esencial concepto es ella”.
Lukács asimismo consideraba que el arte debe ser analizado con las mismas leyes y categorías con las que se analiza la sociedad. Tan estrecha es su interrelación que “El artista no solamente está amenazado por el poder constituido (…) sino también por la sensación colectiva, siempre posible, de que una sociedad puede muy bien prescindir del arte: la actividad del artista es sospechosa porque molesta a la comodidad, a la seguridad de los sentidos establecidos, porque es a la vez dispendiosa y gratuita(…)”.[4]
En este sentido, si Lukács promueve activamente un arte comprometido, Adorno no se decanta por l’art pour l’art. Para él, el arte es autónomo, pero es el proceso por el cual llega a serlo el que es social. Adorno bien podría haber dicho que es el compromiso el que tiene que ser artístico, no el arte comprometido.
[1] Jorge Luis BORGES Textos recobrados II: 1931-1955. Sara Luisa del Carril y Mercedes Rubio de Zocchi, comps. Buenos Aires, Emecé, 2001. Pagina 343.
[2] http://www.estherdiaz.com.ar/textos/etica_investigacion.htm
[3] Roland BARTHES, La torre Eiffel, Buenos Aires, Paidós, 2009. Pág. 180.
[4] BARTHES, op. cit. Pág. 181.
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